El Primer Período Intermedio (2.160-2.055 A.C.) 6/7

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Relieve de caliza mostrando a Mentuhotep II abrazado por Montu. Templo de Mentuhotep II, Deir el-Bahari, Dinastia XI, hacia 2.050 A.C. El dios Montu probablemente era la deidad suprema local de la región tebana, con su centro de culto en Armant. Su culto llegó a ser más prominente con la subida al poder de la familia de la Dinastía XI (hacia 2.125-1.985 A.C.) en el Alto Egipto. El nombre de Mentuhotep significa "Montu está satisfecho". El relieve fue restaurado en algún momento durante la Dinastía XIX, hacia 1.250 A.C.

LA ERA DE HERACLEÓPOLIS EN LA HISTORIA SOCIAL Y CULTURAL DE EGIPTO

Ante la ausencia de datos relativos a la historia dinástica de los gobernantes de Heracleópolis, parece que lo más lógico sería investigar primero si el reino de Heracleópolis se puede considerar como una entidad social y cultural característica. Y, volviendo a las evidencias arqueológicas, deberíamos prestar atención al corazón del reino heracleopolitano: Las regiones de Menfis y el-Faiyum. Desde el punto de vista puramente arqueológico, el sur del Medio Egipto era, en esencia, una región del Alto Egipto.

Al norte, sin embargo, nos enfrentamos a un problema doble. Las fuentes de evidencia de que se dispone, no constituyen un marco histórico rico y coherente como son los datos del Alto Egipto. Por lo que es extremadamente difícil establecer una secuencia arqueológica sólida. Además, no disponemos de ningún grupo de material específico que nos permita una datación fiable en términos dinásticos. Así que, con frecuencia, no se sabe a qué monumentos se les puede asignar el período heracleopolitano apropiado, y qué otros son posteriores, de hecho, a la unificación del país, e incluso de principios del Imperio Medio.

En muchos aspectos, el desarrollo del material arqueológico en el norte sigue el mismo curso que en el Alto Egipto. Por ejemplo, las maquetas de madera de sirvientes y de talleres, máscaras de cartonnage, y tumbas de “familias ampliadas”, todas aparecen en ambas zonas, y las costumbres funerarias son, en su mayoría, las mismas. Para algunas clases de artefactos, tales como vasijas de piedra y amuletos de botón para sellados, es evidente que tanto el norte como el sur recurrían a los mismos modelos. Y, a juzgar por el material arqueológico, parece que las comunidades heracleopolitanas habrían estado sujetas a patrones similares de desarrollo social y cultural que el resto del país.

Hay diferencias importantes, sin embargo, que no se pueden pasar por alto. La evolución de la forma de la vasija de cerámica, por ejemplo, siguió un sendero totalmente diferente en el norte. Aquí, el antiguo patrón ovoideo no se abandonó, como ocurrió en el sur. Más bien se diría que surgió una serie de tipos muy especiales de jarras ovoideas, muy estilizadas, con frecuencia de bases puntiagudas, cuellos con forma cilíndrica o de embudo, bastante peculiares. Los patrones morfológicos que se desarrollaron en el norte durante el Primer Período Intermedio, evidentemente se aproximan mucho más a la tradición del Imperio Antiguo.

Sin embargo, incluso en el reino de Heracleópolis, la cultura de élite al estilo de la aristocracia del Antiguo Egipto, no sobrevivió. El perfil social de los ocupantes de los cementerios de la antigua Corte de la región menfita, por lo tanto, cambió de forma radical. Sin embargo, para los primitivos egiptólogos, que solían basar sus elementos de juicio totalmente en la comparación con la cultura de la Corte del Antiguo Imperio, esto les parecería indicativo de sucesos dramáticos.

No obstante, una vez situados en un fondo más amplio, está claro que estamos presenciando el paso de un período de condiciones excepcionales, a otro de comparativa normalidad, en el que la necrópolis menfita llegó a ser similar a los cementerios de las ciudades de provincia.

Cierto, que la pérdida del estatus de dominio de Menfis a finales del Imperio Antiguo habría dado lugar, sin duda alguna, a cambios drásticos en las condiciones de vida de sus habitantes. Pero los datos arqueológicos procedentes de los cementerios menfitas no pueden interpretarse como testimonio de una revolución social, o una guerra civil, una vez desaparecido el Imperio Antiguo.

Varios yacimientos importantes, tales como Saqqara, Heliópolis y Heracleópolis Magna, dan testimonio de la existencia de pequeñas tumbas-mastaba que incorporan capillas de ofrendas decoradas y falsas-puertas que permiten valorar el estilo del arte de Heracleópolis. La tradición del Imperio Antiguo domina. Las escenas de rituales y de la vida cotidiana, la disposición de la decoración y el estilo de la talla, se ajustan a los patrones del Imperio Antiguo; pero todo en miniatura. Aquí, en la región menfita y en sus alrededores, donde los monumentos del glorioso pasado de Egipto estaban disponibles para una inmediata inspección, y donde sus tradicionales talleres habrían estado atrincherados durante siglos, el legado del Imperio Antiguo no se iba a olvidar.

El abanico total de situaciones en las que se ponían en práctica estas tradiciones durante el Primer Período Intermedio, es muy probable que se nos escape debido al estado en que se encontraba la investigación arqueológica a finales del siglo veinte.

No obstante, inmediatamente después de la reunificación del país, el faraón de la Dinastía XI Nebhepetra Mentuhotep II, supo aprovecharse de la yacente experiencia, y de los artistas y albañiles menfitas, a la hora de construir y embellecer su templo funerario de Deir el-Bahri. Y es en su reinado que presenciamos la repentina reaparición de un nivel de pericia y habilidad que no se conocían desde los tiempos de las pirámides del Antiguo Imperio.

LA ORGANIZACIÓN INTERNA DEL REINO DE HERACLEÓPOLIS

Durante el inicio del período heracleopolitano, el sur del Alto Egipto consiguió escabullirse del control real, pero… ¿qué ocurrió con aquellas zonas del país que permanecieron bajo el dominio de Heracleópolis hasta el final? Entre las fuentes principales disponibles se encuentran los registros prosopográficos e inscripciones biográficas del sur del Egipto Medio. Entre éstos, el puesto de honor recae sobre las tumbas de los supervisores de sacerdotes de Asyut.

Durante la última fase del período heracleopolitano, Asyut emerge como el baluarte militar más importante del Alto Egipto que permanecería leal a los faraones heracleopolitanos durante su lucha contra los rebeldes tebanos. Las inscripciones biográficas de tres sucesivos titulares de cargo público, proporcionan información crucial, no sólo del curso de los acontecimientos políticos, sino también de las opiniones del momento sobre la ideología del gobierno.

También se puede obtener información adicional de un grupo de grafiti inscrito en las paredes de la cantera de travertino (o Sinter), en Hatnub, por emisarios del nomarca Neheri, del nome el-Ashmunein, cuya tumba rupestre se le conoce por “el-Bersha”. La datación de estos textos como inmediatamente posterior a la terminación del período heracleopolitano, parece la correcta (aunque algunos estarían dispuestos a cuestionarla) y, no obstante, es un hecho que sus puntos de vista están firmemente arraigados a la tradición de Heracleópolis.

Los tópicos tratados en estos textos de Asyut y Hatnub son similares, en muchos aspectos, a los de los textos hallados más al sur. De nuevo, las reinvicaciones de los dirigentes locales por haber cuidado de sus ciudades en situaciones críticas, constan de forma destacada. La inscripción biográfica del más antiguo supervisor de sacerdotes de Asyut, incluso proporciona una descripción detallada de las medidas tomadas por él para la mejora de un sistema de regadío que asegurarse suficientes cosechas en los años malos.

Además, se recalcan las proezas militares de los nomarcas. Se hace hincapié tanto en sus éxitos en su lucha contra el enemigo extranjero (el dirigente tebano), como en la constitución de un sistema de seguridad pública. Y, finalmente, el cuidado por parte de los magnates de los templos locales de sus propias ciudades, no se olvida: Las obras de construcción en los templos y las previsiones para cubrir las necesidades asociadas con el culto, no dejan de mencionarse.

En total contraste con el texto de Ankhtifi, sin embargo, el mantenimiento de estrechas conexiones con el faraón, juega un importante papel en los textos de los magnates de Asyut. Son ellos mismos quienes reivindican su descendencia de un venerable tronco aristocrático, y sus cercanos lazos personales que, al parecer, les unía con la casa heracleopolitana de gobernantes. Por ejemplo, uno de ellos menciona que, en su niñez, recibía lecciones de natación con los hijos del faraón. Además, se menciona la intervención del ejército heracleopolitano en el Alto Egipto. Así que, el dominio de Heracleópolis fue algo muy real para los gobernantes locales del sur del Egipto Medio.

En cuanto a nuestras fuentes para la estructura interna del Reino de Heracleópolis, éstas siguen siendo muy vagas. Con todo, el material disponible parece sugerir que los monarcas heracleopolitanos podrían haberse apoyado en una clase de aristócratas provinciales que permanecían fieles a la Corona; especialmente, en aquellos casos donde existiesen fuertes vínculos personales; ya fuese mediante parentesco, matrimonio o amistad. No obstante, estos aristócratas habrían, a la vez, considerado sus propias ciudades de crucial importancia para ellos; quizás incluso considerándolas sus principales objetos de lealtad. En este sentido, el Reino de Heracleópolis parece haber heredado una de las características del Antiguo Imperio: Y puede, también, que haya compartido una de sus debilidades estructurales.

KOM DARA

En este contexto, un importante monumento, aunque algo enigmático, puede ser significativo. En el cementerio de Dara, a unos 27 km río abajo de Asyut, en el Egipto Medio, una gigantesca tumba-mastaba de adobe, conocida como “Kom Dara”, ocupa una posición de mando. El edificio no ha sido aún debidamente investigado. En sus condiciones actuales, un área de 138 x 144 m, es decir 19.872 m², está delimitada por unos masivos muros exteriores que originalmente debieron alcanzar una altura de unos 20 m.

Los restos de la capilla mortuoria, que en algún momento necesariamente tuvieron que formar parte del complejo, aún no se han encontrado. Al interior, sin embargo, se pudo tener acceso a través de un inclinado corredor que penetraba en el edificio en el centro de su lado norte, y que bajaba hasta una cámara funeraria subterránea sencilla, construida con grandes planchas de piedra caliza.

El enorme tamaño de esta tumba, junto a su planta cuadrada y la situación de su cámara funeraria, son reminiscencias de una pirámide. Un análisis más cuidadoso de su construcción revela, sin embargo, sin lugar a dudas, que el edificio nunca estuvo pensado como una pirámide. De hecho, el acceso a la cámara mortuoria por el norte, constituye una característica muy común en la arquitectura de tumbas privadas de finales del Imperio Antiguo, mientras que la planta cuadrada de la superestructura, corre pareja con tumbas menores del propio cementerio de Dara.

Así que, Kom Dara se puede entender como una tumba monumental derivada de un prototipo local, muy en línea con las tumbas-saff de Tebas, que evolucionaron de sencillos tipos de tumbas-saff, construidas para los cultos funerarios de la gente corriente.

Basándose en la cerámica, Kom Dara puede datarse hacia la primera mitad del Primer Período Intermedio. Su dueño sigue siendo desconocido, y aún carecemos de prueba alguna que apoye su identificación, tan frecuentemente repetida, con un tal Faraón Khuy, cuyo nombre aparece en un fragmento de relieve reusado, encontrado en otro edificio del yacimiento. La propia tumba da testimonio inequívoco de las aspiraciones de su dueño a un rol político que excede, con mucho, al de un mero nomarca; aún en el caso de que osase asumir los títulos de realeza.

No existen documentos históricos que nos puedan dilucidar lo que en realidad pasó en este yacimiento, pero el contexto global deja bien claro que el dueño de la tumba de Kom Dara, en realidad nunca llegó a conseguir el establecimiento de un centro de poder independiente como hicieron los tebanos poco más tarde.

Pero resulta tentador seguir especulando un poco más. En las fértiles y amplias llanuras del Egipto Medio, cualquier dinastía local ambiciosa era propensa a verse rodeada de una veintena de poderosos competidores. Por consiguiente, la propia situación geográfica pudo haber ayudado a estabilizar el equilibrio de poder entre un número de gobernantes locales del Egipto Medio, quienes, a su vez, habrían jugado un papel fundamental en el mantenimiento de la jefatura suprema real.

Además, no parece ir demasiado lejos el dar por hecho que, en este lugar, una de las zonas agrícolas más productivas del país, la Corona viese importantes intereses en juego y, en consecuencia, se sintiese menos inclinada a tolerar ninguna aventura política de los gobernantes provinciales que no fuese en partes remotas de la “Cabeza del Sur”; es decir, de la región de Tebas.

Hacemos una nueva pausa para dejar paso a una nueva “Hoja Suelta” con la que finalmente concluiremos este Capítulo 6º, y con él, el Primer Período Intermedio.

Rafael Canales

En Benalmádena-Costa, a 16 de septiembre de 2009

Bibliografía:

“The Enciclopedia of Ancient Art”. Helen Strudwick, Amber Books, 2007-2008.
“Ancient Egypt, Anatomy of a Civilization”. Barry J. Kemp, Routledge, 2006.
“Ancient Egypt. A Very Short Introduction”. Ian Shaw. Oxford University Press, 2004.
“The Oxford History of Ancient Egypt”. Ian Shaw, Oxford University Press, 2003.
“Antico Egitto”. Maria Cristina Guidotti y Valeria Cortese, Giunti Editoriale, Florencia-Milán, 2002.
“Historia Antigua Universal. Próximo Oriente y Egipto”. Dra. Ana María Vázquez Hoys, UNED, 2001.
“British Museum Database”.

La Cuadrícula en el Arte del Antiguo Egipto

 

Collage

 

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PREÁMBULO

La Real Academia de la Lengua nos dirá que se entiende por “cuadrícula” al “conjunto de los cuadrados que resultan de cortarse perpendicularmente dos series de rectas paralelas”.

Bueno, yo casi estoy de acuerdo. Hombre, digo “casi” porque yo terminaría la definición añadiendo a “paralelas” la palabra “equidistantes”. De esta forma la cuadrícula estaría compuesta de pequeños cuadrados y no de pequeños rectángulos. Por aquello de: cuadrado y rectángulo, rombo y romboide, trapecio y trapezoide, que nos enseñaban en la escuela.

Y, divagaciones aparte, pienso ahora que “cuadrícula” siempre ha suscitado en mí una idea de orden, equidistancia, simetría, simplicidad; yo diría que todo ello rodeado de cierta monotonía, repetitividad y, a veces, incluso aburrimiento. También algo de vacío, fragilidad estructural. No sé, quizás, y estoy seguro que por deformación profesional por mi parte, por contraste con la “triangulación”, base de la estabilidad, la fuerza, la resistencia, el equilibrio estructural. Pocas veces la habría relacionado con el Arte, a no ser, quizás de soslayo, con el islámico, por su base puramente geométrica.

La cuadrícula, sin embargo, fue en Egipto, durante milenios, el sistema adoptado como base para cualquier forma de representación, en la que las proporciones jugaban un papel primordial dentro de esa dicotomía realidad/simbolismo.

Estoy a más de media lectura de uno de mis recientes libros monográficos sobre tópicos egipcios, que ya pasan de dos docenas, titulado “Egyptian Painting and Relief”, cuyo objetivo primordial para su autor radica en que el lector llegue a ser consciente del nivel de sofisticación y maestría técnica que alcanzó Egipto, sobrepasando a cualquier otro pueblo de la Antigüedad; que llegue a familiarizarse con ese estilo que tanto fascina a los ojos de este mundo moderno nuestro, por esa atractiva y a la vez curiosa combinación de elementos realistas y simbólicos; que llegue, incluso, a comprender al artista, y a sus intenciones, así como sus limitaciones; que conozca los materiales, las técnicas y, muy en especial, los Principios de la Representación que tanto difieren de las convenciones occidentales arraigadas en la perspectiva, y cómo ponerlos en práctica. Y entre esas técnicas destaca, obviamente, “el Sistema de Cuadrícula”.

Y es aquí donde me he parado. Y he decidido que, si bien constituye sólo un capítulo del contenido del libro, el tema bien merece un examen pausado sobre algo que todos creemos conocer.

Y, echando mano de las artes plásticas, y con algo de paciencia, mucho tiempo y no menos de interés, he creado un “collage” que, sin ser un Braque, encabeza esta “Hoja Suelta”. Son recortes que, agrupados, muestran una serie de dibujos de temas tomados de la realidad que nos van a servir de representación gráfica y guía que facilitará el seguimiento de las explicaciones del texto. Se recomienda, pues, que se "pinche" y amplíe, ya que su buena calidad facilitará dicha labor.

El autor del libro es la Profesora Gay Robins, que cursó sus estudios de Egiptología en las Universidades de Durham y Oxford, posteriormente estuvo a cargo de un proyecto de investigación en el Christ’s College de Cambridge, y actualmente es Profesora titular de la Cátedra “Samuel Candler Dobbs” de Historia del Arte en la Universidad de Emory, Atlanta, Georgia, EE.UU.

La presente monografía está dividida en varios apartados que cubren los temas que su título engloba. Estos son: “Principios de Representación”, “Materiales y Técnicas”, “Figuras Mayores y Escenas Formales”, “Figuras Menores y Escenas Subsidiarias”, “El Arte Amarna" y "Contextos Domésticos e Informales”.

El tema que nos ocupa, “La Cuadrícula”, cae dentro del apartado titulado “Figuras Mayores y Escenas Formales”. El resto, de indudable interés, podría, muy bien, constituir materia suficiente para más de una “Hojas Suelta”. Se tendrá en cuenta.

FIGURAS MAYORES

Por Figuras Mayores entendemos aquellas con un propósito y un fin ritual. Representan el mundo de los dioses y del difunto. Los protagonistas: los dioses, el rey y el señor. Todos tienden a ser estáticos, y los tipos de escena son limitados.

En los templos, el tema se centra en el ritual que el faraón exhibe ante el dios y los actos recíprocos del dios hacia el rey.

En las tumbas, el señor aparece en la escena como receptor de las ofrendas de sus familiares y de los bienes para su culto y, a partir de la Dinastía XVIII, como protagonista oferente ante sus dioses.

Estas escenas normalmente se representaban sobre una cuadrícula que servía de ayuda a los artistas a obtener las proporciones correctas para sus figuras.

Las imágenes mostraban una forma idealizada y perfecta. El hombre joven y bello; o en su más próspera mediana edad. La mujer, eternamente joven y hermosa. Sólo inscripciones complementarias ayudan a distinguir la esposa de la madre. Las posturas se limitan a figuras de pie, sentadas o arrodilladas.

Se evita siempre la sensación de violencia; ya sea la del faraón golpeando con la maza a sus enemigos; ya sea el rey corriendo delante de un dios; o el cazador que arponea el pez, el ave, o practica la caza.

En las mejores de estas escenas se aprecia cómo un cuerpo perfectamente equilibrado centra la escena de acción. El objetivo del artista es conseguir un equilibro perfecto de todos los elementos que componen una escena.

De hecho, proliferan las escenas en las que dos figuran, cara a cara, o espalda a espalada, se confrontan en sus acciones de ofrendar o recibir. Con frecuencia, forman parte de una escena de dos mitades que se equilibran entre sí.

Así pues, podemos afirmar que las escenas formales, tanto en los templos como en las tumbas, se distinguen por su carácter estático e inmutable.

Ya en el Imperio Antiguo, los artistas habían desarrollado un sistema de líneas directrices que les ayudaba en escenas formales a la correcta colocación de las diferentes partes del cuerpo humano desde la planta del pie hasta el límite del cabello.

Si nos adentramos en el “collage” que encabeza esta “Hoja”, en el dibujo A,a,20, podemos apreciar que en las figuras representadas de pie, una línea vertical, que aquí se representa por una “C” y una “L” superpuestas, marcaba el eje central del cuerpo, mientras que seis líneas horizontales indicaban: el nivel de la parte superior de la rodilla, el nivel más bajo de las nalgas, del codo, de las axilas, de la unión del cuello con los hombros, y de la línea frontal del pelo.

Está demostrado que, en los casos de dibujos cuidadosamente elaborados, el nivel de la línea de la rodilla desde la planta del pie representaba un tercio de la altura de la línea frontal del cabello; que el nivel más bajo de las nalgas representaba la mitad de la altura de la línea del cabello; que la línea del codo representaba dos tercios de la altura del cabello, y que la distancia desde la línea del cabello hasta la unión del cuello con los hombros era un noveno de la altura de la línea del cabello.

A partir del Imperio Medio (Ver collage, dibujo A,b,20), las líneas directrices desaparecen, siendo sustituidas por un sistema de cuadrículas (en adelante “La Cuadrícula”) con el fin de conseguir las correctas proporciones de las Figuras Mayores.

Puesto que todas las líneas directrices del Imperio Antiguo, con excepción de la correspondiente a las axilas, dividían el cuerpo en mitades, tercios o novenos, se hacía viable encajarlas en una cuadrícula de dieciocho cuadrados, de forma que cada línea directriz se correspondiese con una línea de La Cuadrícula.

De esta forma, la línea de la rodilla pasaba a ser la sexta horizontal de La Cuadrícula; la línea de las nalgas, la novena; la línea del codo, la duodécima; y la de la unión del cuello con los hombros, la decimosexta.

La línea vertical central que marcaba el eje del cuerpo humano, se convertía en la Línea Central de La Cuadrícula. En este sistema, la línea diecisiete pasaba justo por debajo de la nariz, y la catorce, a la altura del pezón.

El pie ocupaba, aproximadamente, tres cuadrados de La Cuadrícula, y el antebrazo, desde el codo hasta la yema de los dedos, cinco (Ver collage, dibujo B,a,21).

La unidad de medida egipcia era el “codo”. El “codo” es la primera unidad de medida registrada y una de las muchas y diferentes medidas estándar utilizadas a lo largo de la Historia.

Estaba basado en la medida del antebrazo de ahí que el jeroglífico que le representa muestre dicho símbolo. Su uso se extendió por toda la Antigüedad, la Edad Media y principios de la Moderna. Fue utilizado en el sistema romano de medidas y en diferentes sistemas griegos.

La distancia, tomada desde el codo a la yema del dedo corazón, la hacen equivalente a 450 milímetros, o 18 pulgadas, que representan cinco cuadrados de La Cuadrícula, por lo que un cuadrado equivale a 90 mm.

Con esto como base, si la figura humana se representa con sus proporciones normales, y la parte superior de la cabeza está a entre dieciocho cuadrados y medio y diecinueve, la altura estándar de una figura humana en pie equivaldría a entre 1.665 y 1.710 mm, es decir, entre 5 pies, 5 pulgadas y media, y 5 pies, 7 pulgadas y media.

La estatura media en vida de los varones egipcios calculada a partir de los restos de esqueletos es de 1.700 mm, o 5 pies 7 pulgadas.

La figura femenina también se dibujaba dentro de La Cuadrícula de dieciocho cuadrados desde la planta de los pies hasta la línea frontal del pelo, pero normalmente la línea que marcaba la parte más estrecha de la espalda quedaba algo más alta que la correspondiente del hombre y, además, su figura era más esbelta. Véase la que muestra el dibujo B,b,22 del collage, sobre La Cuadrícula original, procedente de la tumba de Serenput II, en Aswan, de la Dinastía XII.

En realidad la estatura media de la mujer es inferior a la del hombre y, a veces, esto se ve reflejado en la altura de las figuras de hombre y mujer en el arte. Las parejas pueden representarse con el hombre y la mujer de igual estatura, o incluso, en ocasiones, el de esta última bastante menor.

Las Figuras Mayores con posturas diferentes también se relacionan con La Cuadrícula. Las que aparecen sentadas encajan en catorce cuadrados que van desde la planta del pie hasta la línea frontal del pelo, ya que la altura del muslo desaparece. Sin embargo, podemos apreciar cómo sus proporciones están relacionadas con las de las figuras que están de pie. Desde la línea frontal del pelo hasta la parte inferior de los glúteos sobre los que se sienta la figura, hay nueve cuadrados, es decir, los mismos que en las que está de pie.

El largo de la pierna desde la planta del pie a la rodilla sigue siendo de seis cuadrados, pero la parte superior de la rodilla sube un cuadrado sobre el nivel de los glúteos, de forma que sólo cinco de los cuadrados de la pierna se añaden a la altura de la figura, lo que hace un total de catorce, como se había indicado.

La distancia desde la línea frontal del cabello hasta justo debajo de la nariz, y de ahí hasta la unión del cuello con los hombros, sigue siendo todavía un cuadrado en cada caso, y la distancia del antebrazo al hueso del codo sigue ocupando cinco cuadrados.

Las escasas cuadrículas que han sobrevivido relativas a figuras arrodilladas muestran que la distancia desde la línea del cabello a la parte inferior de los glúteos es, aproximadamente, equivalente a nueve cuadrados, y la altura del pie desde la bola (al estar los dedos doblados) al talón sobre el que descansan las nalgas, es de alrededor de dos cuadrados, lo que supone una altura total de once cuadrados. (Ver dibujo B,c,23 del collage, que representa a Senenmut, de la Dinastía XVIII, en su segunda tumba en Tebas. Se han completado las líneas existentes de La Cuadrícula original hasta cubrir la figura completa).

Las partes de la cabeza comprendidas entre la línea del pelo y la de la unión del cuello con los hombros son las mismas que las de las figuras sentadas y de pie. El largo de la pierna inferior sigue ocupando unos seis cuadrados, pero varía más en estas últimas al no afectar ya a la altura del cuerpo.

No se conocen imágenes reales arrodilladas que figuren sobre cuadrículas, pero de los análisis realizados en algunas figuras reales arrodilladas se deduce que sus proporciones se ajustan más a las de una distancia hasta la línea del cabello equivalente a doce cuadrados desde la línea base. Seguiría, pues, habiendo nueve cuadrados desde la línea del pelo hasta la parte inferior de los glúteos, pero el pie es más largo, ocupando tres cuadrados en vez de dos.

Una variante de la figura arrodillada ocurre cuando el pie de la pierna sobre la que descansa el cuerpo del sujeto está doblado por el tobillo con el empeine hacia abajo, y el talón y la planta del pie hacia arriba. En estas figuras la distancia desde la línea del pelo al borde inferior de los glúteos equivale, de nuevo, a nueve cuadrados, mientras que el grosor de la pierna inferior, sobre la que se sienta el sujeto, ocupa un cuadrado, lo que supone un total de diez cuadrados. Esta disposición se puede apreciar en una escena con dos figuras femeninas arrodilladas que aparecen en la tumba de Tati en Tebas, Dinastía XVIII.

Desde la Dinastía XXV, en adelante, los vestigios de cuadrículas muestran que en las figuras de pie la distancia entre la planta del pie y la línea frontal del cabello deja de ser equivalente a dieciocho cuadrados. En su lugar, hay veintiuno desde la planta de los pies hasta el párpado superior, como se aprecia en el dibujo del collage adjunto C,25, que representa a Ibi en su tumba, en Tebas, Dinastía XXVI, cuyos vestigios de La Cuadrícula original se han completado para que cubran la figura entera.

Aunque La Cuadrícula fue originalmente creada para asegurar las proporciones correctas de la figura humana, habría resultado extraño que no influyese en el artista a la hora de situar otros detalles en una escena, de ahí la tendencia de algunas líneas de composición a estar relacionadas con aquella.

No obstante, la relación entre objetos específicos y La Cuadrícula no siempre se repetía de forma automática, y escenas en las que aún son visibles las cuadrículas originales indican que si bien las líneas de cuadrículas podían influir en la colocación de varios objetos, no existían normas rígidas al respecto.

El artista competente era capaz de dibujar perfectamente a mano alzada, así que La Cuadrícula constituía una mera guía, útil, eso sí, e imprescindible en la ejecución de grandes figuras situadas a una altura considerable del suelo, incluso con ayuda de andamiaje, donde sería imposible retroceder lo suficiente para poder apreciar las proporciones correctamente.

ESCENAS FORMALES

Hasta aquí, sólo se han considerado figuras aisladas en relación con La Cuadrícula, pero muchas escenas están formadas por más de una figura. En algunos casos, todas son del mismo tamaño y postura; en otros, son de tamaño diferente.

En el primer caso, una misma cuadrícula se aplicaba para todas. En el segundo, no era así, y los restos aún visibles de éstas nos muestran cómo el artista acometía estas escenas.

En algunas ocasiones, una sola cuadrícula de tamaño apropiado a la figura mayor cubría toda la superficie; otras figuras más pequeñas se añadían sin ninguna relación aparente con las líneas de cuadrícula, con la excepción de una línea horizontal de la cuadrícula que actuaba de línea base. En otras escenas, se dibujaban otras cuadrículas complementarias de tamaños diferentes.

Aunque los principios de representación de la figura humana permanecieron sin cambios a través de los tiempos faraónicos, comparando ejemplos del arte de períodos diferentes se aprecia la existencia de diferencias de estilo.

Aunque el sistema de La Cuadrícula de dieciocho cuadrados proporcionaba al artista con una guía para establecer las proporciones corporales, no impuso ninguna serie de proporciones inalterables para todos los períodos.

Entre las figuras de un mismo monumento existían variaciones menores, pero aún se aprecian diferencias mayores dentro del sistema que claramente afectaban las proporciones de las figuras y, por lo tanto, al propio sistema.

Puesto que tales variaciones acababan haciéndose populares en épocas distintas, este hecho de alguna forma contribuía a la aparición de estilos propios dentro de una época determinada. Esto se puede demostrar analizando diferentes figuras de pie enmarcadas en cuadrículas de dieciocho cuadrados, y comparando los resultados. Las figuras del Imperio Antiguo pueden también analizarse sobre cuadrículas hipotéticas aunque no fuesen utilizadas en aquella época.

Vamos, pues, a acometer dicha tarea que nos llevará a cubrir el tema de la representación de las Figuras Mayores, ya que para la de las Figuras Menores se siguieron las mismas pautas, si bien el artista gozaba de mucha más libertad de expresión.

En cuanto al Arte Amarna, se creó un nuevo sistema de cuadrícula para acomodar así las nuevas proporciones de las figuras humanas, muy especialmente las de la familia real, pero los viejos Principios de Representación se siguieron manteniendo de forma inalterable a lo largo de todo el Período Amarna.

En las figuras de los Imperios Antiguo y Medio, la parte más estrecha de la espalda, el borde inferior de los glúteos y la parte superior de las rodillas normalmente se alineaban con las horizontales once, nueve y seis, respectivamente, como se puede apreciar en los dibujos del collage A,b,20 y D,a,26, que representan a Serenput II, de pie, Dinastía XII, en su tumba de Aswan, con los restos de la cuadrícula original continuados para que cubra toda la figura; y a Herunefer, de pie, Imperio Antiguo, en su tumba en Giza, con una hipotética cuadrícula de dieciocho cuadrados superpuesta.

Durante las Dinastías XVIII y XIX, la parte más estrecha de la espalda y el borde inferior de los glúteos, con frecuencia se subían una cuadrícula, mientras que la línea sexta, en vez de pasar por la parte superior de la rótula, podía pasar por la parte inferior, como se puede apreciar en el dibujo del collage D,b,26, que representa al rey Seti I, de pie, Dinastía XIX, en su templo de Abydos, con una hipotética cuadrícula de dieciocho cuadrados superpuesta.

En algunas figuras no reales de las Dinastías XIX y XX, la parte más estrecha de la espalda podía incluso pasar por la línea horizontal trece, produciendo así un torso superior corto y una parte inferior del cuerpo muy larga, como podemos apreciar en el dibujo del collage D,c,26, que representa a Wenennefer, Dinastía XIX, en su estela, con una hipotética cuadrícula de dieciocho cuadrados superpuesta.

En algunas figuras de la Dinastía XX, la sexta línea incluso pasa más abajo de la parte inferior de la rótula, por abajo del ligamento rotular, como se aprecia en el dibujo del collage D,d,26, que representa al dios Ptah-Tatjenen en la tumba del príncipe Amonhirkhopshef, en Tebas, con una hipotética cuadrícula de dieciocho cuadrados superpuesta, y cinco cuadrados que cubren el brazo y miden la distancia desde el hueso del codo a la punta de los dedos de la mano.

Al subir las alturas de la rodilla, glúteos y la parte más estrecha de la espalda, los artistas alargaban las piernas en relación con el torso, desarrollando así una representación de la figura humana más elegante.

Este estilo acabó desapareciendo hacia finales del Tercer Período Intermedio y la Dinastía XXV, iniciándose así un período de arcaísmo en el arte basado en los Imperios Antiguo y Medio. Se volvió de nuevo a los bajos niveles de la parte más estrecha de la espalda, de los glúteos y de la parte superior de la rodilla, como se puede apreciar en los dibujos del collage F,a,27 y F,b,27, que representan la figura del rey Iuput II Dinastía XXIII, de pie, en una placa; y la del rey Taharqa, Dinastía XXV, de pie, en el templo T de Kawa; ambas con una hipotética cuadrícula de dieciocho cuadrados superpuesta.

Y fue por esta época cuando se introdujo el nuevo sistema de cuadrícula que continuó usándose hasta finales del Período Greco-Romano. Durante este tiempo, la influencia griega hizo evolucionar un nuevo estilo en el que las figuras se redondean ofreciendo una apariencia más voluptuosa.

Y termino así con el tópico de la cuadrícula y su importancia dentro de lo que representa la representación en el arte egipcio.

Su relación con las Figuras Menores y con el Arte Amarna sólo se ha mencionado de pasada, y no se ha entrado en el capítulo relativo a los Principios de Representación, de enorme importancia para comprender la filosofía que rodea el Arte Egipcio. Tampoco hemos cubierto lo relativo a materiales y técnicas.

Aún así, y puesto que yo sí los tengo leídos y asimilados, me quiero permitir la licencia de hacer una reflexión final, a modo de conclusión, sobre el conjunto de la obra, identificándome así con la de su autora, con la que pondré fin a mi aportación.

REFLEXIÓN

A través de las páginas de este libro se puede apreciar cómo el artista acometía la composición aplicando unos principios que difieren totalmente de los criterios inherentes al arte occidental.

Él veía la superficie sobre la que iba a trabajar como un área bidimensional sin profundidad, sin fondo, en la que distribuía su material mediante registros horizontales, sin relación espacial ni temporal alguna, aplicando un sistema de escala que utilizaba para calibrar la relativa importancia o categoría de las figuras representadas.

Los objetos, incluidas las partes relevantes del cuerpo humano, se simbolizaban por su aspecto más impactante. En el arte religioso, el propósito era crear un mundo idealizado, formal e inalterable para los dioses y para el difunto; en consecuencia, un mundo estático.

A la hora de acometer temas más mundanos, el artista podía generar escenas plenas de movimiento y vitalidad. La representación de la figura humana no se tomaba directamente de la vida misma sino que se utilizaban diversos artilugios para reunir las partes individuales del cuerpo y crear con ellas un único esquema de composición.

Aunque la figura resultante no se pueda comparar directamente con la realidad, lo sorprendente es que “funciona”; es decir que, a pesar de las distorsiones, es expresiva; se capta de inmediato.

La estilización no excluye la sensación de movimiento cuando es apropiado; su ausencia en los templos y tumbas formales se debe al contexto, no a falta de maestría.

Como en cualquier otra profesión, todos los artistas no ostentaban el mismo nivel profesional. Por otra parte, existieron períodos de decadencia artística general, como sucedió durante los períodos Intermedio Primero e Intermedio Segundo.

En otras épocas, a los mejores artistas se les empleaba en proyectos reales, o en trabajos para altos cargos. Los menos favorecidos económicamente, o los patrones de provincia, a veces tenían que contentarse con productos mediocres o de muy baja calidad. En estos casos, el “bien hacer” con frecuencia desaparecía, de manera que la composición perdía equilibrio al ser sus elementos internos colocados al azar; incluso se llegó a un total abandono y desdén por las líneas de registro.

Algunas figuras individuales con frecuencia presentan unas proporciones incorrectas, una delineación inepta, y una pobre ejecución del relieve.

Ante estas espontáneas y resumidas reflexiones, es posible que el lector se sienta animado a considerar, durante una posible visita a Egipto, o a museos o colecciones egipcias, hasta qué punto una pieza determinada alcanza las cotas de calidad y logros de los mejores artistas, o se queda bien corta de ellos.


Rafael Canales

En Benalmádena-Costa a 16 de marzo de 2009.

Bibliografía:

“Egyptian Painting and Relief”, Gay Robins, Shire Egyptology, Shire Publications Ltd., third edition, 2008.
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