El Guernica
Durante la última década del siglo que nos precede y lo que llevamos del presente, el interés por el Antiguo Egipto y su cultura, en comparación con épocas anteriores, ha ido aumentando en progresión geométrica.
La mayoría de la información que se posee de su civilización proviene de su arte y, muy en particular, de las representaciones que, a modo de decoración religiosa, funeraria o meramente propagandística, aparecen en los muros de sus templos y en las paredes de sus tumbas.
Para ello ha sido determinante su buen estado de conservación, propiciado éste por una construcción adecuada que ha sabido soportar, en algunos casos impunemente, el erosivo pasar del tiempo y el efecto demoledor de los agentes externos que, como la erosión, los cambios climáticos, e incluso los fenómenos sísmicos u otras catástrofes naturales, suelen dejar huellas indelebles.
Si queremos interpretar de forma correcta esta vasta cantidad de información de que disponemos, será necesario primero considerar el carácter y el propósito del Arte Egipcio.
Recuerdo, que cuando por vez primera me enfrenté a “El Guernica”, que encabeza con honores esta "Hoja Suelta", tuve una reflexión inmediata que aún resuena en mi mente: “¡Te podrá gustar o no, pero a nadie dejará indiferente!”.
Esto lo saco a colación porque frente a una obra de arte su apreciación es posible a dos niveles: Podemos hacer un juicio de valor basado en la intención original del artista al crear su obra; o el juicio puede derivar del impacto inmediato que dicha obra nos causa, aún sin saber nada del autor ni de la intención de su obra.
Es un hecho que, en general, la atracción de la mayoría de la gente es consecuencia del segundo nivel, pero el grado de apreciación es aún mayor si nos acercamos e intentamos situarnos en el primero. De esta forma, lo que a veces nos puede parecer un fallo, un defecto o una falta, no es sino la auténtica expresión de los principios que el artista aplicó en su obra y los fines para los que la concibió.
Los egipcios “no hacían arte por el Arte”. Lo que hoy consideramos como obras de arte no son sino productos que cumplían unas funciones específicas; ya fuesen funerarias, religiosas o de cualquier otra índole. Es así que las decoraciones de tumbas y templos cumplían una misión ritual específica que consistía en hacer resaltar la figura del señor, del rey o de las deidades en ese mundo idealizado y atemporal de muertos y dioses.
El hecho de que la representación se concibiese dentro de cierto espacio de tiempo de nuestro mundo, no es óbice para que aunque el artista crease unas escenas desvinculadas del tiempo y del espacio, fuese capaz de simbolizar con ellas un mundo abstracto y eterno, lo que daría al arte religioso un carácter ceremonial y estático.
En cambio, y como contraste, en las escenas de las tumbas subsidiarias, e incluso en el arte doméstico, al no tener que ensalzar la figura del dueño, el artista, con frecuencia, representaba escenas y actividades que formaban parte del mundo fugaz en el que estaba inmerso; con toda su vitalidad y su inmediatez.
Esta continua evocación al simbolismo en el Arte Egipcio y, dentro de éste, en el incuestionable arte de la escritura jeroglífica, me ha retraído de nuevo a Picasso y al simbolismo de su obra.
En el año 1993, y con motivo del “III Premio Internacional a la Investigación Pablo Ruiz Picasso” organizado por la Fundación Pablo Ruiz Picasso, de Málaga, me fue encomendada la versión en lengua inglesa de tres de un total de cuatro ensayos originales en español, de otros tantos candidatos al premio del certamen, sobre específicos aspectos de Picasso y su producción artística. El cuarto, en inglés, era obra del Profesor Lewis Kachur, de Nueva York. La complejidad de la encomienda es bien obvia.
El más interesante sin duda, y el más voluminoso (150 páginas mecanografiadas), se titulaba “Fundamentos Psico-simbólicos del Arte de Picasso”, cuya autoría recae en el Profesor Federico Revilla, de Barcelona.
Un agudo y sutil análisis de los factores humanos que afectaron e influyeron en su obra te coloca en ese primer nivel que comentaba y te permite emitir un juicio más documentado y, con toda seguridad, más ecuánime.
En el ensayo se habla de su ajetreada infancia y adolescencia; de su crisis juvenil con su “nekyia”, o descenso “ad ínferos” (a los infiernos); de su despertar y feliz transición; del ritual de la tauromaquia; de la violencia en algunas de sus obras; de su "Eros y Tanatos", siempre juntos, su conjuro ante la muerte; de su síndrome de Peter Pan; de su voraz sensualidad; y de un largo etcétera que te hace, más allá de entender, vivir su obra. Y en todo momento surge, como no, el simbolismo de Jung, quien, junto con Freud, están en la cúspide de mis más admirados pensadores. Esta experiencia literaria significó para mí alcanzar el cenit de ese primer nivel del que hablamos.
Este inciso, largo pensamiento, o corta reflexión, me hace ser consciente del desconocimiento de la existencia o no de algún estudio psico-simbólico del Arte Egipcio que nos haga contemplar la totalidad de su obra desde una perspectiva más real. Las expectativas se vislumbran fabulosas.
De existir, agradecería que alguien me lo hiciese saber; de no ser así, paso el testigo a alguien más joven y docto y le invito a lo que sería una valiosísima aportación a la Egiptología y sus adeptos, ya que el tema, bien con creces lo merece.
Regresemos ahora a la realidad del mundo del arte egipcio que nos ocupaba, y a sus artistas.
Es bien sabido que existen escasas composiciones que puedan ser asignadas a un determinado artista, y aunque existen nombradas excepciones de figuras relevantes, parece evidente que los trabajos eran normalmente desarrollados por uno o más grupos que trabajaban en equipo.
Lo que nos lleva a cuestionar la correcta denominación de “artistas” a quienes realizaban un trabajo, aparentemente, artesanal.
Por otra parte, parece también evidente que el grupo o grupos de dibujantes “artesanos” solían estar dirigidos por un Maestro Dibujante que les dirigía, a la vez que supervisaba la calidad del trabajo de cuyo diseño original el propio Maestro era autor; de igual forma, se encargaría de las correcciones necesarias, así como de añadir o suprimir detalles y dar los toques finales.
Dicho esto, también parece evidente que estamos hablando de “artistas” en su acepción más pura, ya que sería absurdo, además de injusto, pensar en las grandes obras maestras del Arte Egipcio como algo ajeno al producto de una privilegiada mente artística e individual.
Los futuros artistas serían obviamente entrenados por un Maestro que los adiestraría en la pintura y el relieve, así como en la representación de las diversas partes del cuerpo, tanto humano como animal, así como otros objetos dispares. Estudiarían las figuras y sus diferentes poses, copiándolas una y otra vez hasta adquirir la cota de calidad exigida por el Maestro. Son muchas las piezas encontradas que lo demuestran; algunas con expresas correcciones del Maestro, realizadas en trozos de caliza o cerámica, que se conocen como “ostracas”.
Podemos decir, pues, que los elementos que componían una escena eran el producto de una técnica y de un aprendizaje basado en unos principios, y no de una composición concebida de forma espontánea; sino más bien pre-concebida.
Por otra parte, las innumerables variaciones que se aprecian en escenas similares, pero nunca exactamente iguales, sugieren que cada escena habría sido concebida en su totalidad como una entidad única.
LOS PRINCIPIOS - INTRODUCCIÓN
Vamos a entrar, pues, en la temática que nos ocupa, de nuevo de la mano de la Profesora Gay Robins, autora del libro que sirvió de guía e inspiración para mi anterior “Hoja Suelta”, titulada “La Cuadrícula en el Arte Egipcio”, explicando de forma somera los ya mencionados principios de representación que cimentaron la base del Arte Egipcio durante prácticamente toda su historia antigua.
Para ello, he vuelto al "collage", como instrumento útil para un mejor seguimiento de las explicaciones del texto que sigue, con la recomiendación de “pinchar” y ampliar para facilitar dicha tarea. El “collage”, como en la vez anterior, agrupa varios recortes de dibujos representativos del tema a tratar de los que es autora la propia Profesora Gay Robins.
El arte representativo bidimensional egipcio ya aparece con su distintivo carácter desde comienzos del Período Dinástico y, muy a pesar de su relativa evolución y sutiles cambios, permaneció así durante todo el período faraónico. Cuando lo miramos, de alguna forma nos resulta familiar y, aunque intuitivamente, nos parece entenderlo. E inmediatamente surge la pregunta: ¿Cómo es que no dieron un paso más hacia la perspectiva?
La pregunta está mal planteada y denota un cierto desconocimiento e incomprensión del arte egipcio, al ser los principios en los que está basado sensiblemente diferentes de las normas artísticas occidentales. En esencia, se trataba de utilizar un conjunto de símbolos que llevaban inherente una información codificada que el espectador debía saber leer; de ahí que los dibujos de figuras u objetos podemos considerarlos como diagramas de lo que intentan representar.
Si lo que se pretendía era que fuesen comprensibles, sin ambigüedad alguna, tendrían que mostrar la realidad tal y como era, independiente de un espacio y un tiempo que de alguna forma los adulterase.
El artista mostraba las cosas como eran; en sus formas reales; y no había lugar para imaginar cómo se vería un objeto desde algún punto de una distorsionante perspectiva; desde cualquiera de los infinitos puntos que existen en el espacio; tantos como “puntos de fuga”.
Así que la utilización del escorzo, y la adopción de un determinado punto panorámico para toda una escena, base de la perspectiva occidental, era irrelevante para los fines del artista.
Podríamos decir, pues, que el Arte Egipcio era conceptual más que puramente perceptual. Su apabullante sensación de realismo proviene de utilizar un mosaico de percepciones, puestas juntas, de una forma semi-realista.
Los objetos normalmente se representaban de forma bidimensional, sobre una superficie plana, y sin profundidad. Un rectángulo, por ejemplo, se representaba de frente y de perfil; según cuál de las vistas se acercase más a la realidad, y fuese la que mostrase la forma más reconocible del objeto en cuestión. Si el contenido de un recipiente era de importancia, éste se representaba en planta y se dibujaba encima de aquél aunque en realidad estuviese dentro.
Los muebles también se solían representa de perfil de forma que sillas y taburetes aparecían con sólo dos patas y sin fondo. A veces el asiento se dibujaba sobre el perfil pero en el mismo plano que éste, o bien el respaldo de la silla de la misma forma.
Por otra parte, los objetos anchos pero de escasa profundidad tales como paletas, sandalias y pieles de animal se solían mostrar desde arriba.
La figura central del collage nos muestra un ejemplo típico de la naturaleza esquemática de la representación egipcia. En este caso se trata de un estanque rodeado de árboles que aparece en la tumba de Rekhmiere, en Tebas, Dinastía XVIII.
El agua se representa en un rectángulo en el que pueden aparecer dibujados peces, plantas, aves e incluso embarcaciones que en ocasiones realmente están en el agua o flotan en ella. Los árboles que están plantados a su alrededor, aparecen tumbados sobre el terreno, como descansando y, a veces, hasta la cancela de acceso al estanque aparece, como la arboleda, en el plano horizontal.
Estamos, pues, ante el eficaz plano de un jardín, suficientemente gráfico, y fácilmente transformable en conceptos auténticos.
La figura humana se representaba mediante un diagrama compuesto que lo formaban cada una de las partes del cuerpo pero que, aún así, resultaba total e inmediatamente reconocible.
La cabeza se mostraba de perfil y, en ella, en el lugar correcto, aparecía una vista completa de un ojo, una ceja y media boca.
Los hombros se mostraban de frente, en toda su anchura, pero la parte delantera del dorso, desde la axila hasta la cintura, incluyendo el ombligo, y en el caso de la mujer el pecho, se mostraba de perfil, así como la cintura, los codos, las piernas y los pies.
Era tradicional mostrar ambos pies de perfil, con un solo dedo y el arco, lo que hacía realzar la parte inferior de la composición de la figura, por lo que tenía bastante sentido disponer de una forma de simbolizar el “pie”, indistintamente de si se trata del que está adelantado o del que aparece retraído.
Para poder mostrar el arco del pie había que elevarlo ligeramente del suelo, y por extensión todo lo que estuviese detrás de él se podría ver a través del hueco del arco aunque esto no se correspondiese con la realidad ya que la parte externa del pie no está arqueada.
Durante los reinados de Tutmosis IV y Amenofis III se hicieron experimentos en contados casos en los que se mostraba el pie más próximo visto desde fuera con los cinco dedos. Más adelante sería utilizado en el período amarniense como señal distintiva de los miembros de la familia real, y así continuó apareciendo de forma esporádica durante el Imperio Nuevo y, eventualmente, durante el Período Ptoloméico, acabó convirtiéndose en el modo más frecuente de representación.
Las manos se solían representar completas, abiertas o cerradas; en el primer caso enseñando las uñas; en el segundo, bien enseñando las uñas, bien enseñando los nudillos (Ver la figura 8 del collage, que muestra a tres personajes, a, b y c, erguidos, de perfil, mirando a nuestra izquierda, pertenecientes a la Dinastía V).
A primera vista se diría que los artistas han tenido problemas con las manos, confundiendo la derecha con la izquierda, o al revés. En parte, la explicación es parecida a la de los pies. Lo que aparece es el “símbolo” de la mano, no la mano como aparecería en el cuerpo en la realidad.
Esto se aprecia mejor en aquellas figuras que se presentan de pie con los brazos caídos y las manos abiertas; ambas se muestran idénticas en su forma, de modo que en el brazo de atrás el pulgar aparece en el lado más alejado del cuerpo y no en el más pegado como es en realidad.
Esto no ocurre cuando la mano está cerrada, probablemente porque se puede representar enseñando tanto los dedos como los nudillos mentras el puño de atrás que cuelga junto al cuerpo tiene el pulgar pegado a él.
Pero, aún se nos presenta algún que otro problema con algunos objetos que en la práctica se llevaban siempre en una mano determinada. Por las estatuas del Imperio Antiguo sabemos que a los señores dueños de las tumbas se les representaba llevando en su mano izquierda el bastón largo o báculo, mientras que el cetro corto iba pegado al cuerpo cogido con la derecha.
En las figuras bidimensionales que miraban hacia nuestra derecha no había problema alguno en representar correctamente el bastón largo agarrado con la mano izquierda, la más adelantada, y el cetro corto con la derecha, junto al cuerpo. Pero el problema surge cuando se representa dicha figura mirando hacia nuestra izquierda.
Cuando esto ocurre, el brazo derecho debería aparecer adelantado, con el cetro corto en la mano derecha; el brazo izquierdo retraído, con el bastón largo en la mano izquierda, junto al cuerpo, lo que no sólo quedaría poco atractivo para la imagen y obstaculizaría la visión de la cara, sino que cortaría la línea del horizonte del cetro, produciendo una imagen poco atractiva y confusa.
Así que el artista, sin dudarlo, coloca el bastón largo en la mano derecha con el brazo extendido, y el cetro corto en la izquierda con el brazo retraído.
Sin embargo, hay algunas ocasiones en las que dichas imágenes son el completo reverso o inversión de las que miran hacia nuestra derecha. Y así lo podemos apreciar en la figura 8a de nuestro collage que muestra la figura de un hombre, erguido, mirando hacia nuestra izquierda, procedente de la tumba de Nefer y Kahay, en Saqqara, Dinastía V.
Si pretendemos interpretar esta imagen según la realidad, el bastón y el cetro estan en las manos que no les corresponde; es decir, el bastón debería estar en la mano izquierda y el cetro en la derecha.
Pero hay veces en las que el artista quiere que los objetos aparezcan en la mano correcta, para lo que coloca una "simbólica" mano izquierda en el brazo adelantado, el derecho, y una "simbólica" mano derecha en el brazo retraído, el izquierdo, como podemos apreciar en la figura 8b de nuestro collage que muestra la figura de un hombre, erguido, mirando hacia nuestra izquierda, procedente de la tumba de Niankhknum y Khnumhotpe, en Saqqara, Dinastía V.
Se presentaba aún una cuestión más relacionada con lo anterior: ¿Debería el cetro pasar por detrás o por delante del cuerpo de la figura cuando ésta mira a nuestra izquierda? Si hacemos que sostenga el cetro junto a su cuerpo con la mano derecha con su brazo retraído, entonces el cuerpo se encontrará entre el cetro y el observador, produciendo un curioso efecto.
El artista parece a veces optar por utilizar este "efecto" en las figuras que miran hacia nuestra izquierda, independientemente de si pone el cetro en una mano izquierda o en una derecha, como en la figuras 8b, ya mencionada, y en la 8c, que muestra la figura de un hombre, erguido, mirando hacia nuestra izquierda, procedente de la tumba de Nefer y Kahay, en Saqqara, Dinastía V. En ambas, el cetro pasa por detrás del cuerpo.
El tema es enrevesado, y no muy felizmente resuelto en su versión original en inglés, por lo que me he esforzado en simplificar y matizar, jugando con palabras y conceptos, para que pueda ser asimilado con más facilidad, si bien recomiendo una lectura pausada con continúas miradas y referencias cruzadas con la correspondiente figura del collage.
Por otra parte, esta supuesta "opción" del artista me crea serias dudas sobre su utilidad o justificación; dudas que me atrevería a decir comparte conmigo la propia autora, aunque no lo exprese y evite extenderse en el tema. Yo diría que se trata de una “draughtsman’s licence”, como la habría definido durante mis largos años “pegado” a un tablero de dibujo, en el ejercicio de mi profesión, en Inglaterra. Es decir, una “licencia de dibujante”.
Y lo resumo de la forma que sigue:
La Figura 8 muestras tres imágenes. Las tres miran hacia nuestra izquierda, por lo que son representativas de nuestro análisis:
A).-La 8a es un reverso completo de la que sería si mirase hacia nuestra derecha; así que tanto el báculo como el cetro están en manos y brazos equivocados, según la supuesta norma tradicional. La composición sería, pues, incorrecta.
B).- La 8b nos muestra una imagen similar a la anterior, pero el dibujante ha colocado una “simbólica” mano izquierda en el brazo derecho extendido, y una “simbólica” mano derecha en el brazo izquierdo retraído. Báculo y cetro están, pues, en la mano que les corresponde, según la norma. La composición sería, pues, correcta.
C).- La 8c nos muestra una imagen similar a las anteriores pero ni báculo ni cetro cumplen con la norma; el primero aparece sujetado por la mano derecha de su correspondiente brazo derecho extendido, y el segundo por la mano izquierda de su correspondiente brazo izquierdo retraído. De hecho es idéntica a la 8a excepto por el cetro que aparece detrás del cuerpo. La composición sería, pues, incorrecta.
Dicho esto:
1º.- No se qué ventajas estéticas proporciona el que el cetro aparezca detrás del cuerpo en las dos últimas, 8b y 8c, una correcta y la otra no, cuando en la 8a, incorrecta, pasa por delante.
2º.- Si lo que pretende el dibujante es que el cetro no interrumpa la visión completa del cuerpo, esto no ocurre en la 8a; incorrecta, eso sí, pero también ocurre en las figuras que miran hacia nuestra derecha que son la mayoría, que son las correctas, que son las que marcan la norma, y de las que aquellas son sólo el reverso.
Esto me hace reflexionar si la supuesta norma es tal; si su incumplimiento es aleatorio; y, de ser así, si éste se debe a su evolución a lo largo de milenios, a simples errores u omisiones, a pura ignorancia de las normas, a incompetencia, o al mero capricho del artista o del propio Maestro, si es que lo había.
Para mí, pues, en este tipo de escenas tenemos:
A.- Figuras que miran a nuestra derecha y marcan la norma de representación de los cuerpos e insignias relacionadas.
B.- Inversiones o reversos exactos de las mismas, con todas sus consecuencias.
C.-Inversiones o reversos modificados mediante la utilización de “manos simbólicas” que sustituían a las reales para que de esta forma tanto el cetro como el báculo apareciesen en la mano que dicta la norma.
Todo lo demás sería consecuencia de los supuestos expresados en la reflexión que encabeza estos últimos párrafos.
Y con esto termino este largo inciso y doy paso, de nuevo, a nuestra Profesora Gay Robins.
OTRAS FIGURAS
Hay veces en las que las figuras van provistas de objetos que pueden aparecer indistintamente en cualquier mano sin por ello incumplir una norma o causar una imagen indeseada, o poco estética. Con frecuencia se trata de escenas en las que el rey alarga con su mano derecha las ofrendas mientras sostiene el báculo o la maza con la izquierda.
Si la figura mira hacia nuestra derecha, su brazo derecho cruza su pecho con la mano derecha extendida hacia las ofrendas mientras que el izquierdo, que aparece adelantado, sujeta la maza y el báculo con su mano izquierda, como podemos apreciar en la doble escena de la Figura 9, extremo izquierda de la estela del rey Ahmose, dedicada a la reina Tetisheri, en Abydos, Dinastía XVIII.
Si la figura mira hacia nuestra izquierda, su brazo derecho aparece extendido hacia las ofrendas, mientras que el izquierdo cruza su pecho a la vez que sujeta el báculo y la maza con su mano izquierda, como podemos apreciar en la misma Figura 9, en su extremo derecha. El cetro real es más corto que el bastón o báculo del propietario de una tumba, por lo que no hay peligro de interferencia o solape, aunque la figura esté mirando hacia nuestra izquierda; esto es así incluso en los casos en que aparece el monarca llevando en su mano el cetro heqa, algo más alto y curvo en su extremo superior, parte integrante de la indumentaria ceremonial.
LOS GRUPOS
En escenas en las que figuran en grupo dos o más personas, el hombre y su mujer, o su madre, aparecen juntos bien de pie o sentados. En el caso de representaciones bidimensionales, estos personajes aparecían uno detrás del otro, correspondiendo la posición más adelantada al hombre por ser ésta la de más prestigio y ser él el personaje principal.
La mujer con frecuencia abraza al hombre pasando su brazo derecho por su hombro al estar, de hecho, sentada a su izquierda. La orientación normal, tanto en los jeroglíficos como en el arte en general, es hacia la derecha del observador, así que las figuras o grupos que aparecen orientadas en sentido opuesto suelen ser meras inversiones o reversos de originales que estaban ya orientadas hacia la derecha.
Pero cuando a una pareja, hombre y mujer, se les representa mirando hacia la derecha, el brazo derecho de ella queda atrás, y si el hombre ha de mantener su posición delante de ella, tendrá que seguir abrazándolo con el brazo adelantado, que es el izquierdo, dando la impresión de estar sentada a su derecha, lo que en la realidad, normalmente, no ocurre.
Sin embargo, la posición correcta del hombre a la derecha de la imagen en las escenas orientadas hacia nuestra derecha puede conseguirse de una forma ficticia, dibujando el talón del pie de él de forma que cubra los dedos del pie de ella, en las figuras erguidas, o las nalgas que cubran las rodillas de ella, en las figuras sentadas. En estas últimas, el hombro derecho del hombre deberá aparecer también solapando parcialmente el cuerpo de la mujer. De esta forma se trae la figura masculina al primer plano.
Cuando estos grupos se invierten para que miren hacia la izquierda, el brazo adelantado de la mujer que abraza al hombre es ahora el brazo derecho, dando la impresión visual de estar correctamente a la izquierda del hombre, y no se debe esperar que su cuerpo solape al de la mujer. Aún así, en la mayoría de los casos los talones y las nalgas del hombre siguen solapando los dedos del pie y las rodillas de la mujer.
Esto puede justificarse parcialmente pensando que el artista simplemente invierte totalmente un grupo que originalmente se creó de cara a la derecha. Además, al hacer que el hombre solape a la mujer se realza aún más su posición dominante.
Los grupos resultantes pueden, a simple vista, dar la impresión de ser un total embrollo visual, pero son perfectamente lógicos en términos artísticos egipcios. Sin embargo, en la Dinastía XVIII llegó a ser normal colocar las rodillas de la mujer sobre las nalgas del hombre de forma que en los grupos orientados hacia la derecha la mujer aparenta estar a la derecha del hombre, mientras que las parejas orientadas hacia la izquierda se ajustaban a la realidad dando la impresión de que la mujer estaba a su izquierda.
LOS REGISTROS
En un principio, las imágenes aparecían dispersas en aparente desorden sobre una superficie decorada, pero ya en el temprano Período Dinástico los artistas empiezan a dividir la superficie en registros horizontales colocados verticalmente el uno sobre el otro. La Figura 10 de nuestro collage nos muestra cómo el dueño de la tumba vigila desde la derecha las operaciones en curso que aparecen bien detalladas en cuatro registros situados verticalmente a la izquierda de la imagen. Se trata de la tumba de Ptahhotpe, en Saqqara, Dinastía V.
En ella podemos, por cierto, apreciar cómo una “simbólica” mano izquierda que sujeta el báculo ha sido acoplada al brazo derecho, e igualmente una también “simbólica” mano derecha al brazo izquierdo con lo que la imagen se ajusta a la norma.
El sistema de registros era sólo un método de ordenar los diferentes elementos a colocara en una superficie totalmente neutral en relación al espacio y al tiempo. Nunca se creó ni desarrolló para indicar una relación espacial o temporal entre los diferentes registros, o para crear una profundidad pictórica colocando los objetos más o menos alejados del observador. Ni tampoco el sistema proporcionaba información alguna sobre una posible relación entre las diferentes escenas en el tiempo.
Aunque algunas escenas están frecuentemente vinculadas por la temática o el lugar, ya sea horizontalmente dentro del propio registro, o en diferentes registros en secuencias arriba o debajo de la pared, el mismo grupo de escenas puede existir en diferentes versiones en las que se distribuyan las escenas individuales en un orden variado dejando bien claro que su posición en la pared y la colocación de una escena en relación a otra no ofrece de por sí información sobre el orden en que hay que leerlas. En esto difieren totalmente de las tiras cómicas de Occidente que hay que leerlas en un orden establecido.
A los registros de una pared se le dotaba de una cierta unidad colocando una figura mucho mayor del dueño de la tumba en un extremo de la escena supervisando, como hemos visto en la Figura 10, las distintas actividades que se desarrollan en el lugar.
LÍNEA BASE Y SUB-REGISTROS
En cada registro, la línea de abajo se consideraba como “línea base” para las figuras que lo componían. En ocasiones el registro podía dividirse en “sub-registros” que mostraban sus propias líneas base para figuras menores dentro del registro original. Lo que también muestra la reiterada Figura 10.
Incluso cuando las figuras se solapan, ya sean personas o animales, como ocurre con escenas procesionales o manadas que dan una sensación de profundidad, sus pies aparecen firmemente pegados al suelo, a la línea base, de forma que esa relación espacial real entre las figuras que sería evidente vistas desde arriba no está representada.
OTRAS ESCENAS
En escenas del desierto o en las bélicas donde se representan batallas e impera el caos en vez del orden se huye del uso formal de registros. El irregular terreno del desierto se solía representar mediante ondulantes líneas de base, como se puede apreciar en la Figura 12 del collage que muestra una vista parcial del desierto en la tumba de Senbi, en Meir, Dinastía XII.
En el Imperio Nuevo, sin embargo, se acabarían abandonando por completo las líneas de base en las escenas del desierto y en las bélicas, como se puede apreciar en la Figura 13 del collage que muestra una escena parcial de batalla del rey Seti I, en el templo de Karnak, Dinastía XIX.
EL SISTEMA DE ESCALA
El sistema de registros se complementaba con un sistema de escala que servía para de alguna forma medir la categoría o importancia de las figuras representadas. Mientras mayor era, más importancia o prestigio tenía, así que la figura del dueño se solía colocar frente a cuatro o cinco registros y, normalmente, con una estatura muy superior a la del resto de familiares.
En las escenas reales el tamaño ayuda a distinguir al rey entre sus vasallos, y queda totalmente claro en las escenas de caza y en las bélicas donde la figura del rey aparece, dominante, entre el resto de participantes.
En los templos, donde normalmente sólo se representa al rey y a deidades, hay poca variación de escala ya que en este contexto a los protagonistas se les considera de igual rango.
Y con esto cierro este interesante tema señalando que, en muchas ocasiones, me he visto obligado a ser especialmente reiterativo, y a veces minucioso, con el fin de dejar muy claro algunos aspectos descriptivos del texto, muy confusos en el original, como ha sido el caso de las “manos simbólicas” y su colocación en brazos propios o ajenos.
Para el caso de glúteos pisando rodillas, o talones pisando dedos del pie, no he conseguido incluir en mi collage figuras con estas características que habrían facilitado su comprensión. Creo, sin embargo, que con un afilado lápiz, un trozo de papel y una pizca de voluntad, podréis llegar, como yo, a entenderlo. Otra cosa es que dudéis en catalogarlo o no como “truco del Arte”.
P.D. Quiero dedicar una parte importante de este trabajo a Vicente Elorduy, dibujante y genio creador, al que Dios ha dotado de alas para volar hacia lo más alto. ¡Buen viaje, mi fiel amigo!
Rafael Canales
En Benalmádena–Costa, a 31 de marzo de 2009
Bibliografía:
“Egyptian Painting and Relief”, Gay Robins, Shire Egyptology, Shire Publications Ltd., third edition, 2008.
“Egyptian Art”, C. Aldred, Thames and Hudson,1980.
“Colour and Painting in Ancient Egypt”, W.V. Davies (editor), The British Museum Press, 2001.
“Egyptian Art”, J.R. Harris, Spring Books, 1966.
“Ancient Egyptian Materials and Industries”, A. Lucas, E. Arnold, 4th edition,1962.
“Ancient Egyptian Materials and Technology”, P.T. Nicholson y I. Shaw, Cambridge University Press, 2000.
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“Amarna Palace Painting”, F. Weatherhead, Egypt Exploration Society, 2007.
"Fundamentos Psico-simbólicos del Arte de Picasso", F. Revilla (Versión en inglés de R. Canales), Málaga, 1993.
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